关于《回忆》的回忆，对于《梦》的梦

2015-12-04 14:28 来源：《艺术A+a》作者：王青云

关于《回忆》的回忆，对于《梦》的梦

The Recall about 《The Recall 》，The Dreame of《The Dreame》

文 ∕ 王青云

得知刘琦老师即将出版这本画册，我非常高兴，并主动请缨为画册作序。以笔者的辈分与学养为这本画册代言，甚有“越俎代庖”之嫌，但看到刘琦从“弱冠”到“不惑”，这积累了20余年的“心血”被条分缕析地整理出来并即将付梓出版时，我内心亦有难以言表的激动。画册中收录这些的作品不仅记载了画家的心路历程，叙述了他各种焦虑与释然的“梦”，同时也珍藏了我甚至我们这代人对于那个时代的记忆。翻开画册，仿佛就打开了一扇门，跟着画面将那个不可复制、不能归复的年代重走一遍。

那是在新世纪之初，我还是个15、6岁的小孩子，怀揣着成为画家的理想与刘琦结识并受他辅导。为了能够通过美术学院的专业课考试，进入正规学院学画画，我几乎每周都会跑到他的画室中练习造型基础。那时的我正值青春的懵懂与冲动，肉体的渺小与软弱使我渴望那种崇高与神圣，追求一种“破茧而出”的升华，而当时对我关爱有佳的几位艺术界的前辈晏明、毛军、宋克冰，当然还有刘琦，就成了我心中的偶像。从此，这几位恩师以及挂在他们画室中的创作就成了我多年以来最最亲密的朋友。

至今还依稀记得，那几张黑漆漆、色彩斑驳的“青春·记忆”组画《NO.1-5》、《红色状态》、《大漠冥想·逝痕》绷在高大的画板上靠在墙边，成为了我作画时的背景；在我身边的桌案上摆放、散落着那些90年代刘琦在全国各地采风、考察时留下的摄影、速写——在片段性、随意的画面中，可以看到这些对于社会现实的“截图”与创作之间若隐若现的关联。

刘琦的画室在北京南二环边上的老式居民楼内，社区的大部分建筑完成于上世纪80年代，由国家单位或者工厂按行政级别分配给个人。由于这种分配制度是“毛时代”计划经济的特殊产物[1]，所以这类社区与周边的商业中心以及新兴的商品住宅形成了完全不同的气场。而且社区地处国家体委附近，小区周边有很多由汉白玉雕刻的具有社会主义现实主义风格的运动员雕塑。每次去老师的画室，都必然要穿过这些具有时代指向性的雕塑和建筑。画室内的作品与室外的物质“遗产”形成了这具有特定“历史经验”的空间。这种空间中的“在场”常常唤起我对于往事“不在场”的回忆，让我想起电影《大撒把》[2]中北京的街头巷尾，联想到这里的某条小路上也许走过《顽主》中那些思想前卫、行为新潮的都市“新生代”，甚至让我联想起波兰电影《机遇之歌》[3]中的画面片段。

也许是画室及周边环境让我感到了一种带有稳定性的安全感，也许是作品中对于中国8、90年代——那个新旧交替时期——人的物理与情感空间的记述，也许老师对我的肯定与勉励，总之刘琦和他那间不大的画室成了在那段时光里最吸引我的事情之一。时至今日，这些记忆中的场景甚至当时空气中的味道都会在哪个不确定的时刻走进我的梦中：阳光明媚的早晨，到处洒满了柠檬黄，唯有柳条上带着几抹淡绿。空气清爽。斑驳的光影中，刘琦老师手持画册耐心地等待着我。

不知何故，我对刘琦画室的空间记忆和对他作品的体验具有某种一致性，而表现梦与回忆中的超验感、斑驳感正是刘琦所在创作中所坚持的核心观念。他总是通过各种媒介将这些经过纯化的、若隐若现的生命体验图像化，并以此分享给观者。刘琦认为艺术就是回忆，就是朝花夕拾[4]。在中央美术学院攻读硕士研究生期间，导师唐勇力先生为刘琦写的一篇题为《逆向表述》的文章，提出了两个重要概念：“社会体验型画家”与“逆向法”[5]即是分析他艺术创作的这一特点。

本画册以媒材为基础，通过纸本重彩、综合材料、数字影像将刘琦的创作划分为3个单元，并在这几大的板块中，根据不同的创作主题将作品细分。画册中诸如记忆、寻梦、冥想、天使之类的标题以及画面中哪些难以确认的形象都会将读者带入到一个无法言说但又能切实感受到的生存体验之中——在笔者看来，这正是中国当代艺术所以存在的“间隙”，是当代文学、哲学所无法替代和僭越的。

在拙著《对于梦的追忆》中，我曾对刘琦的创作主题以“乡土、城市”，“个人、社会”这样的二元结构进行分析，试图展现一个与当代中国社会现实以及中国当代艺术发展史相平行的作品线索。在上世纪90年代，刘琦选择乡土等异域情调作为自己的创作主题正是中国当时大的文化语境所使然：反思文革、寻求真善，呼唤人文、人道追求艺术的自律，这即是中国艺术家在后毛泽东时代所特有的反应，同时也反映出了世界其它地区的艺术家们在面对现代性的冲击时的普遍规律。

客观地说，在一批诸如罗中立、陈丹青、何多苓、毛旭辉等前辈艺术家大获成功的背景下，作为一个即将走出艺术学院的学生，刘琦以乡土为创作资源这行为本身也许带有一定的模仿痕迹，但难能可贵的是刘琦能避开“他者”的民俗视角，在相同的题材选择中寻找到自己的绘画语言，运用各种材料“不择手段”地（刘琦的绘画语言很早地呈现出材料的综合性）表现在梦与回忆中的各种生命体验。在《西域寻梦——扎西德勒》、《关中·纪事》等早期创作中就可以看到他日后创作的趋势。

以《青春·记忆》系列作品的出现为标志，刘琦将自己的创作重心从外部移到了内部，这既是从乡土的眺望到城市的近距离，同时也是艺术家将关注的对象由他者转向了自身。在留存不多的文本中，《你的怅惘是什么颜色 ——关于<青春 · 记忆>的创作手记》是解读刘琦这系列作品时一篇重要的手稿，字里行间中透露出青春期时人的那种焦虑与懵懂。《青春·记忆》是一个至今尚未完成的系列：从自我质疑到青涩的爱情，从爱人到孩子，这一系列作品共同地构成了艺术家成长经历中最私密的情感独白。

2008年，《与天使有关》系列作品，反应了刘琦对已当今高度现代化都市生活的反思。流泪的冰激凌、戴面具的少女、荧光青蛙，表现了现代工业对世界的异化，以及快节奏生活中的那种永恒性与崇高感的缺失；那种人与人之间彼此冷漠、猜忌，表现了现代人的情感现状。这些生活的细节反映了从农业文明到工业社会，由礼俗社会的“有机团结”发展到法理社会的“机械团结”的后果[6]。

在制作《与天使有关》同时，由于刘琦还研究了数码摄影技术及电脑后期处理，用影像的方式制作了《天使之爱影像系列》与《夜的伊甸园影像系列》，这或多或少的左右了这组绘画作品的语言风格，使得较为少见的写实技法出现在了作品中。就中国当代艺术而言，以摄影、录像以及电脑后期合成技术等综合媒介为技术手段的“新媒体艺术”早已屡见不鲜了；但就刘琦个人而言，尝试运用新的媒介为探索更多的视觉经验提供了可能。不仅制作出了一批自成体系的“影像”作品，同时还与之前的架上经验进行交叉，从而诞生出新的手绘风格。

农村与城市、个体与集体、工具理性与价值理性——这是中国人近30年来，在改革开放、经济体制改革、社会剧变的环境下所形成的思维模式；外部（乡土）——内部（城市）∕内部（个人）——外部（社会），亦是在此基础上生成的逻辑，但若简单地依赖于这种模式去理解刘琦的作品必然会带有片面性。

英国艺术史家贡布里希曾将艺术家比喻为牡蛎：当牡蛎在体内吸入沙粒时，它会因为疼痛分泌一种粘液，以此缓解沙子对肉体的摩擦。久而久之，一颗沙粒不断地被粘液包裹，经过钙化后形成珍珠。最终，人们会忽视进入牡蛎身体中的那颗沙子而欣赏珍珠的美。引用这个比喻是为了强调这样一个事实：伟大的创造者——艺术家——首先是作为一个有血有肉的人而存在，衣食住行、饮食男女、生老病死……这些是所有人都无法回避的生活，但也正是这些生活的“切肤之痛”让“对视觉形式敏感的男男女女”[7]产生了表达的欲望，从而创作出杰出的艺术作品。

多年以来，刘琦老师的作品以及他对我的关照，都成为我人生经历中最美好的回忆和最宝贵的精神财富，并且时常出现在我的梦中。本文取名为《关于<回忆>的回忆，对于<梦>的梦》即是说，作品中刘琦的回忆与梦和我真实的经历共同建构了我对那段历史的记忆与理解，默默地滋养并塑造着现在的我。我实在没有这份才情，能像老师那样用图像记录下生活中这些玄妙、细微的感受，谨以这些拗口的文字去表达我对这些作品的理解与情感，并以此获得一丝欣慰与快乐。

[1]. 这种由国家分配的房屋居住形式同样是毛时代共产主义的遗产：在高度集中的计划经济体制下，一个单位的员工不仅工作在一起，而且日常起居、医疗、教育、卫生等也都以工作单位为依托，在一个大的集体社区中进行。这种生产与生活组织形式上的同构性就曾经被中国当代艺术家以艺术作品的形式讨论过。可参见艺术家石青作品《半途而废》，装置，2009年。

[2].《大撒把》，拍摄于1992年，由中国第五代导演夏刚指导拍摄，冯小刚、郑晓龙编剧，葛优和徐帆主演。

[3].《机遇之歌》又名《误打误撞》(Blind Chance)，波兰著名导演基斯洛夫斯基拍摄于1987年。影片以一位医学院学生威特克的命运为电影主线，在三种假设的人生选择中展开了叙述。故事以“东欧剧变”历史背景，表现了在大的社会动荡面前个体生命的困惑与挣扎，以及与痛苦交织的些许幸福感。

[4].参见：刘琦《你的怅惘是什么颜色 ——关于<青春 · 记忆>的创作手记》。

[5].详见：唐勇力 <逆向表述>，2009年。
[6] 详见：费孝通《乡土中国》，北京，三联书店出版社，1985年6月第一版，p5。

[7]. 贡布里希认为,世上没有大写的“ART”，没有一成不变的对于“艺术”的定义；只有艺术家，而艺术家就是对形式敏感的男男女女。详见，贡布里希，范景中译，《艺术的故事》，天津，天津人民美术出版社。

(责任编辑：刘琦)